Görüş Mesafesi Sıfır

Görüş Mesafesi Sıfır

Zehra Şonya
zehra.sonya@gmail.com

EMAA'nın Diyarbakır Sanat Merkezi ile ortaklaşa gerçekleştirdiği ilk serginin ismi olarak seçilen “Görüş Mesafesi Sıfır”, Şener Özmen'in EMAA söyleşiler dizisi kapsamında Kıbrıs’a davet edilmesi sonrasında, Kıbrıs’taki sosyal ve siyasal yapıyı da inceleyerek oluşturduğu bir kavramı tanımlıyor. Bu kavramı Özmen, “Karl Theodor Jaspers’ın [23 Şubat 1883, Oldenburg-26 Şubat 1969, Basel] “sınır-durum” [Grenzsituation] olarak kavramsallaştırdığı varoluşun başarısızlık halini, gittikçe daha çok başarı mitolojisi üreten çağdaş sanat yapılarına bağlayarak, yeni durumun sanatçıyla, yapıt, yapıtla izleyici, izleyiciyle bilgi arasındaki görüş mesafesini sıfıra indirdiği varsayımından hareket ediyor... Başarılı sanatçı-başarısız sanatçı gibi ikilikler yaratan küresel kültür endüstrileri, sanatçının gördüğünü sandığı sis perdesiyle oyalanmasını sağlarken, aura gözden yitiyor. Karl Theodor Jaspers’ın kavramlaştırdığı sınır-durum’daki bu başarısızlık, şu başarıyı sağlar: Varlık, başarısızlıkta kanıtlanır. Daha açık bir deyişle kişi, varoluşuna bu başarısızlıkla kavuşur.” (1) Çünkü gerçeği ortaya koyma yetisi sanatçının ancak bu başarısızlığı göze alarak ortaya koyduğu yapıtlarda vücut bulur.

Şener Özmen’in ortaya koyduğu perspektif biz ada insanı ve özelde dünyadan ihraç edilen Kıbrıslıtürk sanatçılar için neyi, nasıl ifade ediyor veya etmeliydi sorusu, kendi içimizde tartıştığımız ve kimi notların alındığı tartışmaların kaynağını oluşturdu. Kuzey Kıbrıs’ta güncel/çağdaş sanatla ilgili herhangi bir zemin ve tartışma ortamının olmaması, bu sorunu sanatsal bir varoluş veya başarısızlıkla sonlanan bir güncel sanat denemesi olmaktan çok, yaşamsal gerçeklikleri önemseyen ve sosyal sorunların merkezine yerleşen bir noktaya kaydırdı. Buna rağmen yaşanılanlar ve ifade edilenler güncel sanatın ana sorunlarından uzakta değildi. Sınır, kimlik sorunu, göçmenlik, yabancılaşma ve ezilen toplumlar/sınıflar eserlerin içeriğini oluşturuyordu.

Kıbrıs’ın kuzeyinde katlanarak artan sosyal ve kültürel sorunların yanında, barış görüşmelerinin sonuca varamadığı ve bu konudaki ümitlerin hızla dibe vurduğu bir dönemi yaşıyoruz. Öyle bir noktadayız ki, Kıbrıslıtürkler için neredeyse bir ‘sıfır noktası’, zamanın akmadığı yerde donakalmış, gitgide koyulaşarak kararmaya yönelmiştir. Şimdisini ve geleceğini biçimlendiremeyen Kıbrıs Türk toplumu, iki ülke arasında sıkışıp kalmış, ne yapacağını ve ne edeceğini bilemez duruma gelmiştir. Bu nedenle o ne Kıbrıslı’dır ne de Türk’tür. ‘Kıbrıslıtürk’ olması da zor gibidir bundan sonra. Şimdilerde kullanılan yaygın şekli ile en çok ‘Kıbrıslı Türk’ olabilmektedir. Bununla birlikte Avrupa’nın son bölünmüş şehrine ve bölünmüş coğrafyalarda yaşanan travmalara sahiptir. Söz konusu travmaları tek tek bireylerde görebileceğimiz gibi, toplumsal bir davranış biçim olarak da görmemiz mümkündür.

Sergide Kıbrıs Türk toplumundan beş sanatçı yer aldı. Bu sanatçılardan Osman Keten, Ateş Kozal ve Türegün Tunç’un eserleri 2004-2006 tarihleri arasında yapılan eserlerken, Özgül Ezgin’in ve Zehra Şonya’nın eseri konsept belirlendikten sonra, 2008’de yapılmıştır. Beş eserin geneline göz attığımızda; Özgül Ezgin’in ve Zehra Şonya’nın eserlerinde, ‘öteki’ni öznel bakış açısıyla ortaya koyması ve öteki üzerinden kendini dolaylı yoldan ifade etmeye çalışması görülmektedir. Ezgin ve Şonya’nın yapıtları diğer üç sanatçının işleri ile farklılık göstermekle kalmıyor, Kıbrıs Türk sanat ortamında pek de alışık olunmayan yeni bir konu, irdelenmesi ve üzerinde düşünülmesi gereken yeni bir içeriği/alanı işaret ediyordu. Diğer yandan üç sanatçının eserlerinin Annan planı ve barış görüşmelerinin sonuçsuz kaldığı süreçte üretilmesi, farklı bir okumayı da gerektiriyordu.

Ateş Kozal
Ateş Kozal’ın video çalışması “Keşke Burada Olmasaydım” ismini taşıyordu. Bu çalışma 2005 yılında EMAA’nın düzenlediği Ada-Sınır konseptli sergi için üretilmişti. Eserin isiminden de anlaşılacağı gibi, “keşke burada olmasaydım” bir pişmanlığı, düş kırıklığını ve başarısız olma halini yansıtıyor. Video çalışmasında genç sanatçının ince espri ve ironi yüklü imgeleri, Kıbrıs’ın kaybedilmiş barış süreci olan Annan Planı dönemini, öncesini ve sonrasını özetlemesi açısından önemlidir. Yeşil bir hatla ikiye bölünmüş kutu içindeki siyah ve beyaz (zıt karakterler) bebekler, aynı kutu içinde aynı kaderi paylaşırlar. Kısa ve hareketli görüntüler, her sahne sonunda karıncalanan ekranla kesilerek yeniden başlar. Bu durum sürecin parçalardan bütüne doğru gitmesini sağlarken, her bir sahne sonunda ne olacak merakını da uyandırır. Her sahne başka bir durumu anlatırken çoğu zaman bu anlatımda basit ve açık simgeler seçilmiştir. Bunlar arasında dini ve etnik simgeler, barış için yapılan oylamanın sonuçları ve barışın simgesi olan zeytin yaprakları, dışarıdan gelen ışık kümesi ve karanlıktaki boşuna bir arayış, hiçbir sonucun elde edilemediği anlamsız bir durum.

Kıbrıslılar için barış ve ortak bir gelecek vaat eden Annan Planı’nın olumsuz sonlanması, şüphesiz ki Kıbrıs Türk toplumunda büyük bir yıkımı da beraberinde getirmiş, verilen mücadeleyi ve ümitleri sıfıra indirgemiştir. Varoluşunu bu sürece bağlayanların durumu, Ateş Kozalın’ın videosunda ve “keşke burada olmasaydım” sözlerinde kendini bulur.

Osman Keten
Osman Keten’in (2005) çalışması bireyin trajik durumunu ve psikolojisini merkeze yerleştirerek, insanın içinde bulunduğu çaresizliği yalın bir dil ile ortaya koymuştur. İlk bakışta resimdeki figürler bize bir taraftan Goya’nın karanlık, dramatik ve bazen ürkütücü bir imgeleme sahip olan figürlerini çağrıştırırken, bir yandan da Samuel Beckett’ın Godot’yu Beklerken oyununu anımsatıyorlar. Bu açıdan da modern insanın çıkmazlarını ve varoluş sorunlarını çağrıştırıyorlar.

Sırtı izleyenlere dönük olan, fakat buna rağmen arkaya/izleyene bakmak için başını/vücudunu yana çeviren figürler, aslında yer ve göğün cehenneme/yangına dönüştüğü bir mekanda/yerde oturarak beklemeyi sürdürmektedirler. Sergi konseptiyle bu noktada kuvvetli bir ilişki içinde olan taplo, diğer yandan ise Kıbrıs Türk toplumunun içinde bulunduğu gerçekliği/çıkmazı ortaya koyması açısından da çarpıcıdır. Resimdeki figürler, düşünme ve hareket etme yetisini veya algı ve bilincini kaybetmiş değildir, bilakis insan olmak için gerekli olan tüm yetilere sahiptir. Bu nedenle izleyenin üstünde bıraktığı izlenim kuvvetli ve etkilidir. Arkaya bakış, izleyen kişinin de tabloda ele alınan sorundan ve onun nedenlerinden sorumlu olunduğu izlenimini bırakır. Bu da bizi varolan acıya ve trajediye ortak ederek sorgulayıcı ve düşündürücü bir pozisyona iter. Kendimizi suçlu hissetmemiz kaçınılmazdır.

Osman Keten’in eseri şüphesizdir ki, Kıbrıslıtürk’ün varoluş mücadelesinin boşuna çabasını ortaya koyar ve ‘arada kalma’ durumunun yaratığı travmaları işaret eder.

Türegün Tunç
Yine EMAA’nın “Mayıs Sergileri” kapsamında gerçekleşen “Karekök” isimli sergide sergilenen Türegün Tunç’un video çalışması (2006), belki de Osman Keten’in bıraktığı yerden devam etmektedir.
Tunç’un kendi beden dilini kullanarak oluşturduğu çalışması, köşede ve sırtı izleyiciye dönük olması açısından dikkat çeker. Sırtı kameraya dönük olan beden, beyaz çarşafa sarılmıştır, düz siyah saçlar ise beyaz çarşafa eşlik eder. Beyaz çarşaf belli ritimlerle sallanan bedenle birleşince, hem içerik hem de estetik olarak konuyu kuvvetlendiren bir etki yaratıyor. Bu etki ölümü çağrıştıracak kadar kuvvetliyken, günümüz yalnız bireyinin iç sorunlarının boyutlarını da trajik bir şekilde ortaya koyuyor. Video çalışmasında mühür sesini andıran ve gitgide hızlanarak çoğalan sesler beden salınışları ile birleşince gerçekten de tansiyonu yükselterek seyredenin de psikolojisini ele geçiren ve insanın çaresizliğini, köşeye sıkışmışlığını olanca çıplaklığı ile sıfır noktasına vardıran bir hal yaratıyordu.

Tunç’un ortaya koyduğu birey, şüphesiz ki psikolojik sağlığını çoktan yitirmiş, dünya ile bağlarını koparmış, düşünemeyen ve beden hareketlerini kontrol edemeyen şizofren bir hal almıştır. Bu açıdan da aslında yenilmiş bir bireyi işaret etmektedir.

Özgül Ezgin
Özgül Ezgin sergiye fotoğraflar ve onları tamamlayan ses kolajıyla katıldı. Ezgin'in fotoğrafları kendi dertlerini anlatmakta oldukça açık bir yol izlemiş gibidir. Görsel imgeler ilk bakışta bizlere geri kalmış doğu toplumlarında sıradanmış izlenimi veren insan ve mekan manzaraları sunar. Artık hayatlarımızda sıradanlaşan bu görüntülerin çoğu zaman bizde uyandırdığı his, yoksulluğun ve imkansızlığın yaşandığı bir sıfır noktası halidir. Bu sıradanmış izlenimi biz Kıbrıslı Türkler için aslında bir zamanlar Türkiye medyası aracılığı ile sıklıkla gördüğümüz görüntülere yakınlığı ile de ilgilidir. Bu açıdan da Türkiye’nin gerçekliğini içinde barındırırlar. Oysa ki daha dikkatli bakıldığında bu sokakların Kıbrıs'ın başkenti LefkoşA'ya ait olduğu okunabiliyor. Bu nedenle ortadaki fotoğraflar açık seçikliğine rağmen izleyeni farklı bir okumaya yönlendiriyor.

Bu okuma iki ana bakış üstünden gidilerek genişleyebiliyor. Biri, kötü ekonomik ve siyasal nedenlerle toprağından ve doğal yaşam koşullarından kopmuş doğu insanının kendine ait olmayan bir mekanda verdiği yaşam mücadelesi ve kendine yer edinme durumunu içerir. Diğeri ise bu harekete ve değişime maruz kalan mekanın ve insanlarınkini.

Kıbrıs'ın Kuzeyinde uzunca süredir süren sosyal sorunların en büyüğü kuşkusuz kontrolsüz biçimde gelişen nüfus aktarımı ve bu nüfusun ada kültürünü yok edercesine üstün gelerek dönüştürmesidir. Bu durum aynı zamanda siyasal bir gerçekliğe de işaret ederek Sayın Rauf. R. Denktaş’ın “Giden Türk, Gelen Türk” sözlerini hatırlatır. Senelerdir yerleştirilmeye çalışılan bu politik durum, aynı zamanda ada barışı için tehdit unsuru oluşturarak karşımıza çıkmaktadır ve aslında bu açıdan da bakıldığında barış ümitlerinin sıfır noktasına vardığını işaret etmektedir.

Özgül Ezgin’in fotoğraflarının ve yerleştirmesinin merkezini de teşkil eden Ankara Çağlayan Parkı ve benzeri birçok örnek, Kuzey Kıbrıs'taki siyasal bağlantıların, aslında bağımlılıkların, yerel kültürü yok etme ve farklı bir kültürün yerleşik hale gelmesinin son aşaması olarak kabul edebileceğimiz fiziksel değişimlerin göstergesidir. Bu da yerel kültür açısından sıfır noktasına varışı ve tükenişi işaret eder. Her özün biçimine gereksinim duyması gibi, değiştirilen bir toplum, yani yeni bir öz de, yeni bir biçime gereksinim duyacaktır. İşte LefkoşA’nın merkezinde varlık süren bu değişim ve tamamlanmışlık hali, Özgül Ezgin'in objektifinde tüm çıplaklığı ile kendini ele veriyor.

İşi çözümlediğimizi zannettiğimiz bu noktada kulaklıkla dinleyebildiğimiz ses kolajı durumu yeniden ters yüz ederek ikinci bir zıtlığı ortaya koyuyor.

Ezgin, görüntülerle örtüşen ve yabancısı olduğumuz yaşantılara bizleri ortak ederek ötekiyle diyalog kurmamızı sağlayan sesler kullanmıştır. Sesler, LefkoşA’nın merkezinde yaşayan ve eserin varlık nedeni olan insanlara benzer soruların sorulması ile elde edilen cevaplardan oluşturulmuştur. Bu sorular; Nerelisin, Kıbrıs’a ne zaman geldin, niye geldin, burada yaşamaktan memnun musun, Kıbrıslılarla ilişkileriniz ne düzeydedir, geriye dönmeyi düşünüyor musunuz? gibi soruları içeriyordu. Bu sesler bir yandan korkulan ve uzak durulan ötekinin dünyasını sunarak onları farklı bir gözle algılamamızı sağlarken, diğer yandan da alınan cevaplar karşısında, fotoğraflardaki görüntülerle tezatlık oluşturan bir gerçekliği ortaya çıkarıyordu. Öyle ki, Kıbrıs göçmenler için güzel ve güvenli bir yer, bol kazanç ve gelecek vaad eden bir yaşam anlamına geliyordu.

Ezgin fotoğraf karelerinde, Türkiye’den göç edenlerin sıfır noktasını ortaya koyarmış gibi yaparken, aslında işaret etmek istediği şey, yerleşik kültürün ve değerlerinin yok oluşuydu. Ya da bize bu savı kuvvetlendiren ip uçları veriyordu diyebiliriz.

Sonuçta “öteki”nin üstünden kendini, yerel kültürü/kimliği tanımlamaya çalışan bu eserde, gösterilen ile demek istenen, görünen ile görünmeyen arasındaki zıtlık, sıfır noktalarını da ters yüz etmiş, görüş mesafemizi daha da bulandırarak gerçek olanı bulmaya çalışmıştır. Bu gerçeklik belki de, yerelin ancak öteki üstünden kendi varlığını ortaya koyabilme durumuna düşmesi idi.

Zehra Şonya
Zehra Şonya’nın çalışması ise kabaca yarım Kıbrıs haritasından oluşuyordu ve “gelincik tarlası” ismini taşıyordu. Bölünmüş Kıbrıs haritası, duvarın kendisi zemin alınarak, yapıştırma, yazma, çizme gibi müdahalelerle gerçekleştirilmiş ve sergi mekanının iki duvarının tek birleşen köşesine konumlandırılmıştı. Bilinçli bir seçim olarak köşe, tükenmiş bir insanın kendini güvende hissedebileceği veya sığınabileceği son yer olarak algılanabileceği gibi, duvarın kendisi de işin zeminini oluşturması açısından siyasi bir okumaya olanak tanıyordu. Bu okuma doğal olarak Kıbrıs’ın özel konumuyla ve ada üstünde yaşananların bireyler üzerinde bıraktığı derin yaralarla ilgiliydi. Eser, köşeye konumlanması ve taşıdığı anlamlar nedeniyle de aynı mekanın karşı köşesinde bulunan Türegün Tunç’un video çalışmasıyla ilişki içindeydi.

Kırmızı kalın çizgilerle belirgin kılınan bu yarım harita, görünüş itibari ile kanıyor gibidir. Bu kanama adanın yarımlığı/bölünmüşlüğü bir yana, üstündeki karmaşıklık ve bayrak/kırmızı/kan çokluğu ile de ilişkiliydi. Coğrafik sınırların, yolların ve yerlerin okunabildiği harita üzerinde, gece klüpleri işaretlendirilmiş ve bu işaretler oklar ile yönlendirilerek fotoğraflarla desteklenmiştir. Gece klüplerine ait fotoğrafların yanına ise mekansal özellikler not düşülmüş ve kadınların pazarlandığı bu yerler hakkında detaylı bilgiler verilmiştir. Bu bilgiler gözleme ve araştırmaya dayalı verileri içeren, buna karşılık öznel olanı ve duyguyu dışlayan yapıdaydılar. Bu açıdan da soğuk ve keskin birer gerçekliğin ifade araçları konumundaydılar. Bu soğuk ve keskin gerçeklikler fiziksel ve mimari veriler üstünden nelerin, nasıl yaşandığını, hangi şartlar altında alınıp satıldığını, kadınların yaşadığı tutsaklık hayatını ve psikolojik travmalarını ortaya koymaktaydı. Modern hapishane ve köleliği çağrıştıran bu gerçeklik, çoğu Türkçe bile bilmeyen hayat kadınlarının yaşantılarının, sıfır noktasını çoktan geçmiş olduklarını işaret etmekteydi. Yine harita üstündeki boşluklara düşülen araştırma verileri, kadınların kaç paraya satıldığı, devletin ve gece klüplerinin kadınlar üstünden elde ettiği gelirler, yasal prosedürler, yasal olmayan prosedürler, polis uygulamaları, karantinalar vb. bilgileri içermekte ve kadın ticareti ile ilgili detaylı bilgiler aktarmaktaydı.

Haritada gece klüplerinin Kuzey Kıbrıs’ta nasıl konumlandığını, nerelerde yoğunlaştığını ve bu gece klüplerinin çevresinde başka hangi yapıların veya kurumların yer aldığı da okunur haldeydi. Bu da bize sanatçının derdinin sadece gece klüpleri ve hayat kadınları ile ilgili olmadığını, bu düzeni Kuzey Kıbrıs’taki diğer yapılarla ilişki içine sokarak bağlantı kurmaya çalıştığını, bu şeklide de daha geniş bir perspektife dayandırdığını gösteriyordu. Bu perspektifte ilerlediğimizde karşımıza “X” işaretli yerler ve o yerlerden çıkan bayraklar göze çarpıyor. Eser içinde oldukça fazla yer işgal eden “X” işaretlerinin ve işaretlerden çıkan küçük kırmızı kare bayrakların anlamını çözebilmek için ise biraz askeri bilgiye ihtiyaç var. Askeri haritalar üstünde “X” işareti kışla yerlerini gösterirken, üzerlerindeki kare bayraklar ve sayıları da kışlaların büyüklüğünü/asker sayısının çokluğunu işaret etmektedir. İşte bu bilgilere sahip olunduğunda eser bize çok daha fazla şey söylemekte ve farklı okumalara olanak tanımaktadır.

Eserin ismi ise eserin içeriğini tamamlayan ve kavramsal boyutunu geliştirerek kırılganlıkları/sıfır noktasını artıran bir etkiye sahiptir. Bu etki sadece Kuzey Kıbrıs’ta pazarlanan ve satılan hayat kadınlarını değil, aynı zamanda dört bir yanı askeri kışlalarla dolu olan bu adanın yerleşiklerini ve onların hayallerini de kapsıyordu.

Şener Özmen Görüş Mesafesi Sıfır sergisini, sis perdesinin geçiciliği, başarının boşunalığı ve başarısızlığın tahammül edilemez olduğu gerçeğiyle yüzleşmekten çekinmeyen bir sergi olarak tanımlar. (2) Yukarıdaki eserlerin bu tanımın içine girip bu yüzleşmeyi gerçekleştirdiği ve gözden yitirilmek istenen aurayı/gerçekleri yakaladığı kanısındayım. Çağdaş sanat yapılarına ve başarılı sanatçı-başarısız sanatçı gibi ikilikler yaratan küresel kültür endüstrilerine gelince, onlar bu coğrafyaya/Kuzzey Kıbrısa hiç uğramadılar, bundan sonra uğrarlar mı o da bilinmez.


Dipnot
(1) EMAA Sanat Dergisi; Ankara 2008. Sayıs 8, s.16.
(2) a.g.e